Cribles

Légende chorégraphique pour 1000 danseurs


Chorégraphie Emmanuelle Huynh
Musique Iannis Xenakis

Assistante Fanny de Chaillé
Fabrication et interprétation de la danse Jérôme Andrieu, Yaïr Barelli, Nuno Bizarro, Yoann Demichelis, Marlène Monteiro Freitas, Madeleine Fournier, Kerem Gelebek, Lénio Kaklea, Aline Landreau, Ayşe Orhon et Betty Tchomanga
Lumières Yannick Fouassier
Scénographie et films Jocelyn Cottencin
Costumes Michelle Amet
Remerciements à Geneviève Verseau

Coproduction Centre national de danse contemporaine Angers et festival Montpellier Danse 09

Création à Montpellier danse les 22 et 23 juin 2009

En 2010 :
le 3 juillet à la Fondation Gulbenkian à Lisbonne - Portugal
le 7 juillet à la Fondation Serralves à Porto - Portugal
le 18 juillet au Domaine de Chamarande

En 2011 :
le 1er février à l'Onyx à St Herblain

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Des enfants
De ce monde ou bien de l'autre
Chantaient de ces rondes
Aux paroles absurdes et lyriques
Qui sans doute sont les restes
Des plus anciens monuments poétiques
De l'humanité

Apollinaire


J’ai placé une camera obscura devant ce vers d’Alcools et j’ai alors entendu des cris, des rires, des ritournelles, vu des jeux, des cercles, des rondes, des files, des ponts, des dessins (desseins ?) archaïques, simples parfois désuets. J’ai aussi vu des versatilités invraisemblables, des déchaînements abusifs, des piétinements d’autrefois, des voyages intempestifs.
Devant, derrière, dessous, les ombres de ces danses se confondent avec elles. Comme si un glissement de terrain, une inversion pondérale déréglaient l’optique de ces gestes. Et aussi leurs figurations.
Face à nous, légendes, mythes, histoires, rites, sacres, annales, conjectures, épopées, intrigues remontent de dessous nos pieds de danseurs, font retour entre nos bras reliés.

Je ne peux me retenir de penser que je suis face à des archéologues qui ont perdu la mémoire mais pas les gestes.
Ces archéologues inventent des archives joyeuses, jamais stabilisées de sorte que chacun joue  à fonder singulièrement et continuellement la communauté à laquelle il appartient.

Emmanuelle Huynh

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Il s’agit pour moi dans ce travail, à travers une forme simple, la ronde, de faire remonter des fêtes, des sacres, des danses nuptiales, guerrières, des processions, des trépignements, des unissons, des décalages, des emboîtements, des jeux de jambes qui rappellent la comédie musicale. Cette ronde s’effondre, s’aplatit en ligne, quinconce, se transforme en bas relief, frise, tourbillon, carrousel, tourniquet, farandole, se colle au mur. Dans cette forme multiple où la communauté est première, la singularité surgit sans cesse, le « un » apparaît toujours dans son rapport dialogique et dynamique avec les autres, tantôt initiateur, tantôt entraîné. Une sorte de grande camera obscura mobile produira des moments plus ombrés, qui feront surgir ce que je pressens être « la face cachée » de la ronde, l’envers des conduites, le « dessous» des danses.

Cette machine sera à la fois source de lumière et écran sur lequel seront projetées des ombres filmées dans une idée de démultiplier les silhouettes des danseurs présents sur la scène. Et aussi de proposer une chorégraphie pour ombres et images projetées.

Persephassa, de par sa propre puissance, sa polyrythmie, est pensée comme un partenaire privilégié de la danse. Je ressens que sa construction en masses et blocs trouvent dans cette danse une actualisation visuelle et chorégraphique.
L’architecture sonore et spatiale avec ses disséminations et les transformations de la ronde décrites ci-dessus se répondent, se soutiennent réciproquement et se criblent entre elles.

Mon souhait serait d’arriver à ce que l’on se demande si on voit de la musique ou si on écoute de la danse.

Ce projet comporte des données importantes quant à la transformation de mon travail : c’est la première fois que je chorégraphie pour 10 danseurs, la façon de penser l’alliance avec la musique marque une étape ainsi que l’utilisation de l’image.

Emmanuelle Huynh

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Sous l’œil de Perséphone

Nous ne savons pas que nous savons. Tout pourrait commencer là, dans un temps d’avant la mémoire. Comme si elle avait été effacée, suivant sans cesse les traces de ce dont elle se souvient. Dix silhouettes, et vingt, trente, cent ou mille ombres dansantes, apparaissent et disparaissent dans le halo d’une lumière intense, irradiant les contours de leurs corps. Formant un peuple en filigrane, quasi-anonyme, déréalisé, presque surréel. Cherchant les bribes d’une ronde qui a traversé les âges et les siècles. Leurs mains se tiennent, se retiennent, parfois au bord du déséquilibre; leurs bras se secouent, se repoussent, se mêlent, se portent, tandis que leurs jambes dansent ensemble.

Qui ne se souvient d’avoir participé à des rondes enfantines où les pas suivaient, en jouant, le rythme d’une chanson, ou l’ignoraient? D’où vient cette danse en cercle, ce carrousel? Ainsi donc la ronde est parmi les formes d’art les plus anciennes de l’humanité. On danse pour honorer les dieux et les ancêtres, accomplir des cultes ou des cérémonies magiques, avant de partir au combat, à l’occasion de fêtes religieuses ou shamaniques, lors de rituels de fécondité, pour se divertir, ou pour célébrer un évènement heureux avec faste, quel que soit le continent, la civilisation ou le siècle.

C’est ce qui remonte infiniment du vaste réservoir que constitue Cribles, un réservoir de sens, de conduites, de gestes et de mouvements, à la manière d’une protohistoire de la danse. Révélant ici et maintenant la part obscure de cette forme primitive qu’est la ronde, questionnant son « être ensemble ». Tandis que Persephassa (du nom antique de Perséphone, déesse de la renaissance de la nature) part à la conquête des rondes cachées et multiples, les soulevant, les déplaçant, leur répondant, relevant les ombres, s’immisant ici et là entre les silhouettes, comme enveloppées ou saisies par une constellation de nuages sonores.

Composée à partir de techniques algorithmiques pour six percussionnistes par Iannis Xenakis en 1969, la partition polyrythmique de Persephassa génère des textures acoustiques, fondées sur des échelles hors-temps (les cribles), organisant plusieurs hauteurs de son, plusieurs tempi, plusieurs timbres. Chaque ensemble de percussions -simantra métalliques, simantra de bois, peaux, affolants (feuilles en acier très minces), galets, sirènes, cymbales, gong thaïlandais, tam tam, maracas, wood-block- œuvre à la construction de blocs et de masses. Ils se soutiennent, permutent, se déplacent et se criblent dans une architecture sonore spatiale qui sans cesse se dissémine. A la discontinuité continue de la musique de Iannis Xenakis, Emmanuelle Huynh répond par une figure circulaire fluctuante, qui se métamorphose à tout instant, se compresse, s’élargit, piétine, se déploie et s’étend in extenso dans l’espace chorégraphique. A l’instar de deux champs de forces physiques, dont les présences architecturées se renforcent mutuellement. Une même trame tellurique s’ourdit, qui rend visible un nouvel espace à l’intérieur duquel silhouettes et ombres filmées sont soumises au mouvement. Et à notre regard.

D’où vient cette lumière noire ? Du fonds d’un puits ou du somment d’une montagne, juste avant l’aurore ? Regardons-nous une musique ou écoutons-nous une danse ? Un œilleton s’est-il substitué à notre regard ? Sommes-nous entrés à notre insu dans une immense camera obscura? Que voyons-nous ? Ce que Cribles désensevelit, incarne et transmute au-delà de ce que nos yeux perçoivent.

Cécile Faver